Поздним вечером, блуждая между Мясницкой улицей и Милютинским переулком, я было заскучал. Ночная Москва казалась невероятно серой и унылой для города, заполненного неоновыми огнями. Я завернул за очередной угол и… встал как вкопанный от неожиданности: из-за широкой витриной на меня, как сок спелого граната, брызнули мириады огней чьей-то беспечной палитры. На миг я решил, что эти десятки, сотни, тысячи мазков и тонких линий, поражавших своей беспорядочностью и пестротой, горели только для меня. Уже не помню, как оказался около одного из полотен, завороженный его голубым и рубиновым мерцанием…
Однако не успел я опомниться, как появился «человек в черном» и аккуратно выпроводил меня за дверь, сказав что-то про «пригласительные» и «частную выставку». Именно так произошло моё первое знакомство с творчеством Юрия Злотникова , одного из наиболее выдающихся отечественных художников второй половины XX века и прямого наследника «традиций» и .
Юрий Савельевич Злотников – первый абстракционист периода «оттепели», на творчестве которого, как на крепком фундаменте, до сих пор держится современное русское искусство. В 1950 году он окончил художественную школу при Академии художеств, после чего ушел в свободное плавание, так и не получив высшего образования. Тем не менее, его вход в искусство был ярким и убедительным: знаменитая серия работ «Сигналы», представленная на суд общественности в конце 1950-ых годов, снова вернула тенденциозность традициям европейской геометрической абстракции.
По личному убеждению Злотникова, искусство – это буквальная модель нашей внутренней жизни. Он считал, что через искусство мы реализуем свою психическую деятельность, поэтому во время работы над серией «Сигналы» пытался создавать объекты, которые будут производить на зрителя эффект на телесном уровне. Искусство как бы ловит «сигналы» тактильно-чувственных переживаний и преобразует их в элементарные геометрические символы и фигуры. При первом же взгляде на серию работ «Сигналы» можно почувствовать практически нездоровый интерес автора к точным наукам. По признанию Злотникова, создавая свое собственное направление, свой собственный язык в живописи, он «гораздо больше общался с психологами, математиками, логиками, чем с художниками». И математику он понимал «художнически», видя эстетику в формулах и теориях, видя явную связь между рациональным миром кибернетики и иррациональном миром изобразительного искусства.
Но столь радикальный взгляд на окружающую действительность Юрий Злотников проявил не только в абстракции. Не менее известна его серия автопортретов, не имеющая аналогов в отечественной живописи того периода. Как гром среди ясного неба она ворвалась в мир искусства и вписала имя автора в историю, поразив всех своей исключительной дерзостью. Нарушая всяческие табу, касающиеся предмета изображения и манеры исполнения, Юрий Злотников со всей честностью и откровенностью продемонстрировал обществу себя полностью обнаженным. Творческое «я» художника предстало в этих работах, с одной стороны, со всей уверенностью и независимостью, с другой – несовершенством и беззащитностью от «осуждающих взглядов» и мнения толпы.
Легко заметна схожесть автопортретов и «Сигналов», проявляющаяся не только в серийности работ и мотивов и хаосе линий и пятен, но и, что главное, в исследовательском подходе самого замысла работ, преобладании творческого анализа над экспрессией и эмоциями. Нельзя не обратить внимание и на окончательно оформившуюся манеру живописи Злотникова: каждая работа – это стремительность и сила мазка, бешеная цветовая палитра и густота красочного слоя.
В середине 1960-ых в творчестве Злотникова зародилась новая «метафорическая» серия работ, которая продлилась вплоть до конца 1980-ых и поражала современников своей невообразимой по сложности композицией, где царили множественные нелинейные живые формы. Каждое полотно представляет собой смесь порядка и хаоса, непредсказуемости и фатума, геометрии и поэзии, человека и мира вокруг, мельчайшей частицы и целой Вселенной. «Метафоричность» работ проявляется, прежде всего, в новом выразительном языке, опирающемся на принципы ассоциативного формообразования. Юрий Злотников заново создал свой собственный язык, свой образ видения окружающего мира: через множество силуэтов, линий, точек и штрихов, которые скачут и бегут, сталкиваются и расходятся, наслаиваются и нахлестываются.
Нельзя не отметить, что в этих работах так же чувствуется интерес автора к возможности воздействия живописи на человеческое мышление.
До последних лет своей жизни Юрий Злотников сохранил бешеный ритм и азарт в работе. Когда другим возраст и опыт намекали на умиротворение и спокойствие, он будто не останавливался ни на минуту, постоянно искал себя и расширял собственные возможности, экспериментируя с формой и содержанием. Как и в школьные годы, Злотников развивался не только в рамках конкретной творческой парадигмы, но и за ее пределами.
Не так давно его художественные способности успешно прошли проверку архитектурой и промышленным дизайном: Злотников оформлял панно в гостинице «Золотое яблоко» в центре Москвы, делал проект оформления школы для одной архитектурной мастерской, а также создавал концепции оформления заводских помещений. Кроме того, художник нашел для мира живописи чрезвычайно современную и актуальную форму выражения: он заинтересовался печатью на холсте и создавал выразительные постеры, которые позволили ему соединить в очередной раз соединить в границах одного произведения холодный мир науки и живую силу искусства.
25 сентября 2016 года в Москве скончался замечательный русский художник, один из лидеров нонконформизма Юрий Злотников. К счастью, его работы еще при жизни автора оказались в собраниях крупнейших российских и зарубежных музеев, в том числе Центра Жоржа Помпиду, где 13 сентября открылась выставка «Коллекция! Современное искусство в СССР и России. 1950–2000», включающая его произведения.
Проект «Коллекция! Современное искусство в СССР и России. 1950–2000» - беспрецедентный дар Благотворительного фонда Владимира Потанина и более 40 российских коллекционеров - Владимира и Екатерины Семенихиных, Tsukanov Family Foundation, Тамаза и Иветы Манашеровых, Инны Баженовой и Дмитрия Саморукова, Ника Ильина и других, - одному из крупнейших музеев Франции.
Роль меценатов, коллекционеров в создании музеев и пополнении их коллекций невозможно переоценить. Эта традиция имеет многовековую историю и продолжается сегодня.
Выставка Юрия Злотникова в МАММ базируется на работах из частных собраний Tsukanov Family Foundation, Михаила Алшибая, Марка Курцера и Музея АРТ4.
2016 год, в преддверии своего 40-летия, Центр Жоржа Помпиду объявил годом дарителя, проходящего под слоганом «En hommage au donateur» («В честь дарителя»).
2017 год - год 20-летия МАММ - мы объявляем годом меценатов, и нам приятно продолжить наше сотрудничество с частными коллекционерами выставкой Юрия Злотникова.
Юрий Злотников родился в 1930 году. Вернувшись из эвакуации, с 1943 года учился в Московской средней художественной школе, знаменитом учебном заведении, большинство выпускников которого поступали в Суриковский институт при Академии художеств. В одно время с Юрием Злотниковым в ней учился, например, Илья Кабаков.
Начало творческой деятельности Юрия Злотникова совпало с хрущевской оттепелью конца 1950-х - начала 1960-х годов. Это было время, пронизанное свободой. В 1956 году в Пушкинском музее открылась выставка Пабло Пикассо; в рамках Всемирного фестиваля молодежи и студентов 1957 года в Москве прошли выставки мирового современного искусства; на Американской выставке в Сокольниках в 1959 году можно было познакомиться с творчеством Джексона Поллока и других американских художников. Оттепель приподняла «железный занавес», подарила возможность увидеть работы лидеров мирового искусства, а также хотя бы частично восстановить связь с традициями русского авангарда начала ХХ века, в свою очередь повлиявшего на развитие мировой художественной культуры. Молодые художники начинают отказываться от канонов социалистического реализма, обязательных для советского искусства с середины 1930-х годов. Они ищут новый пластический язык и новые основания для построения своих индивидуальных художественных миров.
Время «физиков и лириков», всеобщего увлечения достижениями науки и веры в ее безграничные возможности привело Юрия Злотникова к созданию оригинальной концепции, соединяющей достижения математики, логики и психологии. «Моя линия в искусстве имеет семантико-научный характер, я исследовал возможности воздействия живописи на человеческое мышление», - рассказывал художник.
Работая над серией «Сигнальная система», он много времени проводил в лаборатории Боткинской больницы, где занимались изучением электрокардиограмм и биотоков. Там Юрий Злотников познакомился с выдающимися советскими учеными - психофизиологом Николаем Бернштейном и авторитетным советским психологом, участником психотехнического движения Соломоном Геллерштейном.
Работы из знаменитой серии «Сигнальная система» Юрия Злотникова, часть которых попала в коллекцию Центра Жоржа Помпиду, стали смысловым и эмоциональным центром выставки в МАММ.
Абстракции Юрия Злотникова оказали огромное влияние на развитие российского современного искусства второй половины ХХ века. Художник, работавший до последних дней своей жизни, всегда сохранял свежесть восприятия и «легкое дыхание». «Сигналы» и другие работы Юрия Злотникова способны «зарядить» творческим импульсом как подготовленного зрителя, так и тех, кто увидит их впервые.
Экспозиция Юрия Злотникова продолжает цикл выставок российского современного искусства, которые наш музей организует в содружестве с частными коллекционерами. В 2013 году прошла выставка Оскара Рабина «Графика 1950-х -1960-х годов» из коллекций Александра Кроника и Tsukanov Family Foundation; в 2014 году была показана выставка памяти Владимира Яковлева «Бывает сон как зренье...» из собраний Александра Кроника и Леонида Огарева; в 2015 году - выставка «Пазл Пьера Броше».
В 2017, юбилейном году мы планируем продолжение этой программы.
Ю рий Савельевич Злотников происходит из славной когорты шестидесятников - на них, как на опорных конструкциях, до сих пор держится современное русское искусство. Но биоритм и сегодняшней работы Злотникова поразителен - он словно не останавливается ни на минуту и постоянно расширяет фронт эксперимента, фиксируя в сотнях или даже тысячах набросков обуревающие его идеи и образы.
Удивительны нарастающая процессуальность и азарт творчества, свобода, смелость и чистота художественных решений - там, где уже, казалось бы, сам возраст, опыт и статус взывают к успокоению и законченности, Юрия Злотникова и сейчас влечет ко всему неопробованному - новым формам, средствам, технологиям. Не так давно его живопись успешно прошла испытание архитектурой (панно в одной из гостиниц в центре Москвы). Стало ясно, что наше искусство многое потеряло от того, что Злотникову не были предоставлены стены для росписи, как Матиссу или Шагалу. Художник нашел для живописи и другую, чрезвычайно современную, если не сказать, модную форму. Он заинтересовался печатью на холсте и создал вы разительные постеры, которые позволили ему соединить в границах одной картины анализ и синтез, фрагмент и целое, процесс и результат. Эти вещи, по остроумному замечанию критика Андрея Ковалева, «выглядят так, словно их оттиснул высший разум, причем сразу на жестком диске».
Художник Юрий Злотников вошел в искусство стремительно и ярко, предъявив художественному миру на рубеже 1950-1960-х годов работы, раз и навсегда обеспечившие ему место в истории. Знаменитые «Сигналы» не только вернули живописи формотворческую энергию, утраченную со времен авангарда (Злотников, несомненно, отталкивался здесь от Мондриана и Малевича), но, обладая самостоятельными ресурсами, вышли на орбиту актуальных тенденций европейской геометрической абстракции. Искусство, по Злотникову, является «системой направленного интеллектуального регулирования спонтанных реакций психики». Оно ловит «сигналы» тактильно-чувственных переживаний и физиологической моторики человека, объективируя их в закономерном языке элементарных геометрических знаков. «Сигналы» опираются на реальный интерес к математике, кибернетике, психологии и выглядят серией продуманных научных экспериментов. Эстетика логики, формул, доказательств, организации, рациональных решений, романтическая вера в разум, способный вывести универсальный закон, постичь объективную истину... Будучи абсолютным выражением «духа времени», «Сигналы» словно излучают энтузиазм эпохи НТР. Он делал их с мыслью о жизненном применении - от медицины, психологии, эргономики до дизайна и строительства.
Радикалом Злотников был вовсе не только в абстракции. Вскоре после «Сигналов» он пишет серию автопортретов, которая также не имеет аналогов в русской живописи тех лет. Их отличает немыслимая тогда дерзость, равно относящаяся и к предмету изображения, и к манере исполнения. В ряде листов художник, пренебрегая условностями и нарушая всяческие табу, с вызывающей откровенностью представил себя в «костюме Адама», нисколько не приукрасив своего отнюдь не атлетического тела. Обществу подчиненных, испуганных и управляемых он отважно продемонстрировал внутреннюю независимость, усиленную молодой самоуверенностью. И вместе с тем незащищенность «я» художника от любопытных и травмирующих «взглядов» судьбы, зрителя, социума. Вспоминается из Галича: «вот стою я перед вами, словно голенький» - только тут без «словно». Не меньшей смелостью и остротой отличалось пластическое решение образа - резкая, свободная форма, синкопированный ритм, концентрированный цвет, хаотическое движение линий и пятен.
Автопортреты сравнимы с «Сигналами» - по внятности и результативности поставленной задачи, по исследовательской направленности и концептуальному характеру замысла. Злотников не отдался всецело «стихии эмоционального самовыражения, экспрессии» (использую слова самого художника), он и здесь сохранил ту же аналитическую установку. Отсюда принцип серийности, повтор мотива и открытость приема (зеркало, отражение, вглядывание), последовательность постепенных отклонений сюжета (действие, одежда, формат и постановка фигуры, ракурс и точка зрения, интерьерное окружение), изменение живописно-пластических условий (скорость и характер мазка, цветовая гамма, степень обобщения, способ кладки и густота красочного слоя).
С середины 1960-х годов в творчестве Злотникова наступает период «метафорики», продолжавшийся до конца 1980-х. В центробежных, «множественных» композициях, где царят нелинейные, «порывистые», живые формы, возникает всеохватная картина мира, пронизанного единым ритмом непрерывного и напряженного становления. Здесь синтезированы пространство и время, свет и тьма, жизнь и смерть, природа и культура, география и история, человек и вселенная. Здесь, прямо по Пастернаку, «в пространствах беспредельных горят материки» и слышится, как у Заболоцкого, «ожесточенное пение ветров». Метафора, на которой основан этот новый, экспрессивный язык, зиждется на принципах ассоциативного формообразования, сохраняющего в отвлеченной импровизации мерцающее присутствие преодоленной и преображенной реальности. Злотников придумал выразительнейший способ «изображения» человечества: при помощи бесчисленных скоплений коротких зигзагообразных штрихов, извилистых и трепещущих, в которых угадываются силуэты людей. «Человеческой массой», словно «мыслящим тростником», прорастает у Злотникова само пространство.
В произведениях последних 10-15 лет Злотников, как чуткий прибор, улавливает «позывные» процесса мышления, закрепляя его в особой системе знаковой записи. Композиция напоминает о рукописном черновике или компьютерном дисплее - знаки отдаленно похожи на обрывки формул, графиков, схем, на разряды и волны электронных приборов. Они летят, сталкиваются, путаются, наслаиваются, пересекаются, касаются и перечеркивают друг друга - ход мышления, результатом которого является то или иное логическое решение, иррационален и непредсказуем.
Одновременно Злотников в бесчисленных листах и полотнах словно тестирует саму абстракцию, снова и снова подтверждая ее способность быть универсальным языком пластического мышления.
Совсем недавно закрылась выставка Юрия Злотникова "Живопись - анализ психофизиологии человека и отображение его бытийного пространства". В ретроспективную экспозицию вошло свыше 150 живописных и графических работ, созданных в 1950-е - 2015 годы.
Юрий Злотников – один из ярких и значительных художников отечественного абстрактного искусства. Он родился в 1930 году в Москве. Учился в МСХШ, работал стажером-декоратором в Большом театре, занимался выставочным дизайном на ВДНХ, сотрудничал с издательствами в качестве книжного иллюстратора. И все это время искал свой путь в искусстве, свою собственную систему изобразительных средств. В середине 1950-х годов Злотников создал серию абстрактных графических листов «Сигнальная система». Совместно с психологами он проводил эксперименты, пытаясь понять, как человеческий мозг воспринимает посылаемые картинами сигналы.
Который долгое время общается с художником, согласился дать нам небольшое интервью, в котором рассказал про эту выставку и то, каким он видит Злотникова.
Чем выставка в Академии отличается от предыдущей ретроспективы в Музее современного искусства?
Эта выставка отличалась от ретроспективы в МОММА тем, что предыдущая выставка, конечно была сделана куда более привычно с разделением по этажам, по периодам или сериям, с современной просторной развеской. В Академии же, в силу архитектурных особенностей (там всего два зала) и в силу того, что развеской занимался сам автор, все серии и проекты оказались перемешаны между собой согласно воле художника. Это создает совершенно новые связи: например, традиционные акварели шестидесятых годов висят рядом с довольно радикальными абстракциями. То есть мы видим, как в голове автора это все сочетается совсем не в том порядке, в котором нам привычно. Это очень интересный и странный эффект, который показывает связь работ Злотникова, с одной стороны, с советской текучей левоМОСХовской традицией, а с другой стороны, с поисками современных радикальных западных художников. Когда эти работы оказываются перемешаны, создается очень неожиданный и новый для меня эффект, хотя я практически все эти работы видел на выставках или в мастерской Юрия Савельевича.
Когда художник сам себе куратор – это не всегда к добру?
Нет, я такого не говорил. Эта выставка, возможно, даже лучше, чем та, которая проходила в МОММА, потому что она показывает, как сам художник видит связи между своими работами и сериями. Это куда более интересно. Выставка получилась более концентрированной, хотя вроде бы так сейчас не вешают. Сейчас считается, что каждое произведение является отдельной ценностью, поэтому нужно, чтобы они друг другу не мешали, не пересекались, не загрязняли визуальное поле друг друга. В идеале зритель должен видеть только одно произведение.
Когда делается персональная выставка, художнику хочется чтобы все влезло, потому что ему кажется, что без одной какой-то работы смысл будет утерян. Здесь видно, что развеска была осмысленной, Злотников срежиссировал пространство вполне сознательно. Это совсем не плохо, но это непривычно. Это дает какое-то другое, нестандартное понимание работ. Мы все привыкли думать, что Злотников – радикальный абстракционист, при чем самые радикальные работы – это ранняя серия «Сигналы». Когда все перемешано, то становится заметен поиск автора. Мы видим, как кружочки и полосочки переходят в работу с натуры, в жанровую картину про стройку Балаковской АЭС. Мы видим, как все эти работы связаны между собой. Это дает свежий и новый взгляд на творчество художника. Наверное, эти две выставки друг друга дополняют. В ММСИ был потрясающий зал с «Сигналами», где они разреженно и просторно висели в один ряд, это было очень по-музейному, это был «исторический взгляд». Здесь же мы увидели авторефлексию Злотникова. Видно, что какие-то лейтмотивы, которые для нас являются только частью истории, для него существуют одновременно и до сих пор актуальны. Малевич менял датировку своих работ, потому что выстраивал свою историю. Можно повесить работы Малевича, как он хотел, а можно так, как это было на самом деле – и то и другое будет интересно. Тут то же самое, только Злотников, конечно, не менял даты. Он выстроил свою историю, как он ее видит. Я бы не сказал, что это «личная» история, здесь нет никакого самовыражения. Это просто сопоставление других вещей, выстраивание совершенно других связей, которые посторонний куратор не заметит. Для меня это очень познавательно. Например, там есть проект интерьера для Дома Культуры с какими-то цветными панелями на потолке, очень похожий на его абстракции. Этого не было бы видно, если бы была другая развеска.
Что такое для вас Злотников?
Злотников – очень крупный художник, художник пластических ценностей. Мы постоянно с ним это обсуждаем. У него мышление настоящего модерниста. Мы оба очень любим поговорить и что-то обсудить, поэтому наши телефонные разговоры затягиваются часа на полтора. Он очень рефлексивный человек и интерсный собеседник, он часто говорит очень тонкие вещи, в том числе и про мое искусство.
Насколько Злотников актуален сегодня?
Разная бывает актуальность. Мне интересно и важно это модернистское мышление. Разговоры с Юрием Савельевичем, его мнение, для меня не менее важны, чем его работы. А для многих молодых ребят, которые занимаются новым формализмом, Злотников является великим предшественником. Возможно, они понимают его работы по-другому, но рисуя свои полосочки и кружочки, они неминуемо интересуются теми, кто делал это до них.
Девять лет назад Мария Кравцова и Валентин Дьяконов придумали взять интервью у художника Юрия Савельевича Злотникова. Мэтр был польщен вниманием молодых (на тот момент) критиков, принимал их тепло, показывал работы, не отпускал. Критики все, как водится, расшифровали, отредактировали, распечатали (классик, естественно, предпочитал читать по бумажке) и отнесли на визу Злотникову. А потом… Злотников орал, что впервые видит этот текст, впервые видит этих критиков, и что они вообще - жулики! Жу-ли-ки!! ЖУЛИКИ!!! Но интервью все же было напечатано - в бой пошла тяжелая артиллерия в лице (лицах) тогдашнего главного редактора журнала «Артхроника» Николая Молока и фотографа Игната Данильцева, чьи личности не вызывали неожиданных ассоциаций у мэтра. Эта была преамбула. А вот амбула (то есть лид к интервью): среди легенд советского послевоенного искусства Юрий Савельевич Злотников занимает почетное место первого абстракциониста новой эпохи. Он впервые прославился серией «Сигналы» - картинами-исследованиями, замешанными на модных в 1950-е кибернетике и семиотике. В день смерти классика. От благодарных потомков (Марии Кравцовой и Валентина Дьяконова).
Юрий Злотников. Музыкальная серия. 8-я симфония Шостаковича. 1970. Бумага, гуашь. Courtesy пресс-служба Российской академии художеств
Мария Кравцова: Где вы учились?
Юрий Злотников: Я окончил в 1950 году художественную школу при Академии художеств. Там учились в основном дети известных людей. Из нее вышли Гелий Коржев, Павел Никонов. Пытался поступить в институт, но не смог себя заставить рисовать в иллюзорном духе. Там были мастеровитые студенты, они начинали от пяток и глянцево делали фигуру. А я привык конструировать.
М.К.: То есть у вас нет высшего образования?
Ю.З.: В высшие учебные заведения я поступал четыре раза. Во ВГИКе Юрий Пименов поставил мне пятерку по живописи и рисунку. Но при собеседовании на вопрос проректора Дубровского-Эшке, как мне нравится скульптура Мухиной «Рабочий и колхозница», я сказал, что мне больше нравится Бурдель, у которого она училась. Может быть, мое пижонство повлияло на результат: мне сказали, что по баллам я не прохожу. Чтобы компенсировать свою неудачу, я сдал экзамены на стажировку в Большой театр. Работал там в бригаде театрального художника Федорова, который был автором декораций к «Лебединому озеру». По окончании стажировки я мог остаться там работать, но ушел в свободное плавание. Некоторое время работал на ВДНХ в павильоне «Механизация и электрификация сельского хозяйства».
Юрий Злотников на вернисаже выставки «Т/о "Купидон". Метаморфей» в Stella Art Foundation. 2011. Источник: safmuseum.org
Валентин Дьяконов: Вас называют первым абстракционистом «оттепели».
Ю.З.: В период «оттепели» появились книги по современному западному искусству. В частности, Олег Прокофьев, сын композитора, будучи искусствоведом, выписывал книги через Институт искусствознания. Мой друг Владимир Слепян, который бросил педагогический институт (мехмат), не расставался с известной тогда книгой Клини «Введение в метаматематику». Я не очень дружил с точными науками, меня больше привлекали психология, история. При этом моими друзьями тогда были математики, логики, которые начали заниматься новой наукой — кибернетикой. И через них я попал на семинары в МГУ по биоматематике знаменитого математика И.М. Гельфанда. Я понимал математику художнически, мало что осознавая конкретно — это, как ни странно, очень помогало пониманию пластики. Мои друзья из Института информатики и само время заставили меня по-новому взглянуть на математику, увидеть в ней некоторую мистическую сущность. Загадку этого мира и возможность его постижения. Слепян, проучившись три курса на педагогическом, был, скорее, романтически влюблен в математику, нежели занимался ею профессионально. Это позволяло нашему общению быть свободным. Разговоры начались по его инициативе с теории множеств. Это наиболее приемлемое для начинающего вхождение в математику. Я задавал ему гуманитарно-ориентированные вопросы. Ему приходилось находить ответы, как-то связанные с научной логикой. И эти разговоры привели нас к интеллектуальному интересу к процессу в искусстве. Таково было вхождение в абстрактное искусство для меня в те годы.
М.К.: Чем отличается ваша абстракция от работ предшественников и современников?
Ю.З.: Главная мысль моей работы: мы реализуем свою психическую деятельность. Искусство — это модель нашей внутренней жизни. Общение с математиками показало мне, что помимо словесных операций есть более простой язык — язык нашей физиологии. Сегодня издано много книг, абстракция стала модой. Если нас интересовало все-таки познание, то сегодня абстрактное искусство является некоторого рода позицией, несущей социальную нагрузку.
В.Д.: То есть вы пытались делать вещи, которые будут производить определенный эффект на зрителя на уровне телесном?
Ю.З.: Да. Я даже выступал на научной конференции, посвященной инженерной психологии. Чем интересна инженерная психология? Она изучает человека, включенного в рабочий процесс. Меня интересовало, как моя работа совмещается с проблемами данной области. Еще я познакомился с людьми из лаборатории электрофизиологии в Боткинской больнице. Меня интересовало воздействие моих объектов на восприятие человека, его биотоки.
Юрий Злотников. Проект электростанции Поволжья. 1970. Бумага, смешанная техника
В.Д.: Вы показывали картины и ждали физиологическую реакцию на них?
Ю.З.: Правда, потом я разочаровался в этом. Я быстро понял, что человек ассимилирует любое воздействие и переводит его в речь, язык жестов — вторую сигнальную систему. Поэтому я заинтересовался промышленным дизайном. Делал проект оформления школы для одной архитектурной мастерской. Создавал концепции оформления заводских помещений. Мои идеи были зафиксированы в Детской энциклопедии тех лет в виде таблицы: оформление промышленных цехов и организация структуры пульта управления. Интересно, что художник Дима Гутов помнит эту таблицу с детства. Моя идея заключалась в том, чтобы вытащить весь процесс производства на поверхность так, чтобы оператор, работающий в цеху, мог видеть этот процесс наглядно и в соответствии со своей сенсорикой и психофизиологией. Мне что-то удавалось реализовать из своих идей. В частности, работая на ВДНХ, я сделал большой проект выставки украинского института под руководством академика Патона в проходе павильона Украины. Я применил знак, который подчеркивал движение этого потока в проходе, и работал не только оформительски, но и конструктивно. Я не знал, что в это же время на ВДНХ работал простым проектировщиком гениальный архитектор Леонидов.
М.К.: Наверное, в 1950-е нужно было быть смелым человеком, чтобы делать абстракцию.
Ю.З.: Смешно считать абстракциониста идеологическим врагом. Советская власть руководствовалась унтер-пришибеевским нежеланием свободного мышления. Я был так увлечен абстрактным искусством, что не случайно искал контактов с учеными, чтобы выйти из-под идеологического пресса. Выставлять абстрактные работы было нельзя. Поэтому я пользовался дискуссионными вечерами в МОСХе, например, посвященными проблемам цветомузыки. Там можно было выставить абстрактные работы как имеющие отношение к цветомузыке. Что касается реакции зрителей, то даже у хороших художников был испуг перед новизной моей работы. Но вся атмосфера того времени — интерес к кибернетике, психологии — помогала абстрактному искусству не затихать, а жить. Как я сейчас понимаю, такая атмосфера была благотворной, снимала богемную аффектацию, заставляла воспринимать абстрактное искусство как искусство познания. Чего, к сожалению, сейчас не хватает. Искусство стало, скорей, не областью познания, а видом театрализовано-этического воздействия на человека.
Юрий Злотников. Люди, пространство, ритм. Конец 1970-х
В.Д.: Известно, что в 1960-е годы вы получили какой-то военный заказ.
Ю.З.: Да. Меня попросили оформить один из заводов оборонной промышленности. Тут я несколько опомнился, поняв, что займусь укреплением имперского сознания. И я отказался.
В.Д.: Это был заказ через Московский союз художников?
Ю.З.: Нет, мне предложили люди, которых я знал по работе на ВДНХ. Но в свое время от МОСХа посылали молодых художников на стройки страны. Меня послали в Балаково под Саратовом, где строилась Балаковская электростанция. Когда я там появился, мне предложили оформить экономическую выставку по Поволжью. Проект я сделал, но он так и остался на бумаге.
М.К.: А вы уже были членом МОСХа?
Ю.З.: Меня приняли в 1972-м.
М.К.: Как вам удалось туда попасть без высшего образования?
Ю.З.: У многих художников — членов МОСХа не было высшего образования. Другое дело, что ключевые фигуры тогдашней администрации знали меня еще по художественной школе. Кстати, одним из тех, кто меня принимал, был Илья Кабаков: я поступал в секцию книжной графики. Конечно, возникали конфликты. Меня могли сначала пригласить на выставку, а потом не разрешить показывать свои работы. Но я к этому спокойно относился: в первую очередь членство в МОСХе нужно было для справки в милицию. В МОСХе я делал научные семинары: «Фаворский и его школа», «Симонович-Ефимова и ее школа». Я тогда еще увлекся детским рисунком. И меня отправили в командировку по всей Средней Азии собирать рисунки детей для большой выставки на Западе. Работа с детьми была очень важна для моего мышления.
Юрий Злотников. Тройной прыжок. 1979. Бумага, темпера. Магнитогорская картинная галерея
В.Д.: Что дала вам такая работа?
Ю.З.: Я преподавал в Доме пионеров Ленинского района. Думал, что это ненадолго, но страшно увлекся. Работа с детьми стала для меня способом изучать человеческую психологию. У каждого свой почерк, зависящий от характера и моторики. Там были интереснейшие дети. Русский мальчик, все детство проведший в Средней Азии, прекрасно рисовал русские монастыри и церкви. Еврейский мальчик изображал местечки, хотя в них никогда не был. Кстати, ныне этот мальчик — один из активных общественных деятелей Израиля, обременен семьей, водит экскурсии у Стены Плача. То есть гены сильно влияли на творчество.
М.К.: Вам никогда не приходила в голову мысль эмигрировать?
Ю.З.: Отъезд Слепяна в 1957 году был для меня как отлет на Марс. Заграница казалась непостижимой для замороченного советского сознания. Книги, кино о зарубежной жизни невероятно манили. И конечно, отъезд друзей был болезнен, и казалось, что я ухожу во все большее подчинение той жизни, которая тогда складывалась в Советском Союзе. Конечно, жить в России трудно, иногда мучительно трудно, но безумно интересно. Никто не толкает тебя под локоть, мир интеллектуальный оставлял возможность быть одиноким, и тем самым работа каждый раз начиналась с нуля, с некоторого рода инфантильности, я это очень ценил.
В.Д.: Всегда интересно, какие наблюдения из жизни вдохновляют художника-абстракциониста. Что из видимого мира на вас повлияло?
Ю.З.: Мне важно путешествовать, перемещаться в пространстве. Например, в 1994 году пять художников, включая меня, во главе с Таиром Салаховым поехали в Ирак, на выставку в честь победы Саддама Хусейна над Ираном.
Юрий Злотников. Космическое панно. 1989
В.Д.: Как вы согласились участвовать в выставке, посвященной победе одного государства над другим?
Ю.З.: О том, как она называется, я узнал только по приезде. Тогдашний Ирак напомнил мне сталинскую эпоху: везде висят портреты Хусейна, все боятся сказать лишнее. Зато я видел Вавилон, шумерскую скульптуру, и это было одним из главных моих художественных переживаний. Вообще путешествия, перемещения в географическом пространстве на меня оказывают важное воздействие. Будучи в Израиле, я со своим учеником-христианином прошел путь от Гефсиманского сада до Голгофы. У меня создался определенный образ Христа. Этот образ преследовал меня и когда я позже поехал в Париж, и в русских церквях. Там было ощущение личности, а какие разные религиозные культуры выросли из его учения!
М.К.: В советские времена на ваши работы находились покупатели?
Ю.З.: Это привилегия моего поколения: мы делали просто искусство, не думая о деньгах и карьере. Хотя многие мои современники пошли по слегка другому пути.
В.Д.: А с Виктором Луи, шпионом и посредником между нон-конформистами и Западом, вы были знакомы?
Ю.З.: Он был у меня в мастерской в 1970-е годы. Я снимал ее у моего друга Олега Прокофьева. Луи пришел с Прокофьевым в гости. У меня же, кстати, автор книги о советском авангарде «Русский эксперимент» Камилла Грей познакомилась с Прокофьевым. Потом они поженились. Камилла умерла в Москве от болезни Боткина.
В.Д.: У вас была выставка в ГЦСИ, посвященная интернету. Вы много времени проводите в Сети?
Ю.З.: Нет. Для меня интернет интересен, как когда-то была интересна математика, с экзистенциональной точки зрения. Мир стал информативно очень прозрачным.
Юрий Злотников. Из серии «Сигнальная система». 1957-1962. Бумага, гуашь, темпера
М.К.: Кого из русских художников авангарда вы цените выше всего?
Ю.З.: Для меня самые важные фигуры авангарда — Малевич и Ларионов. Ларионов для меня более корневой, славянский, чем Кандинский. А кто для вас воплощение русского искусства всех эпох?
М.К.: Малявин. Или Звездочетов.
Ю.З.: Для меня главным символом русского искусства является Рублев. Его «Троица», с одной стороны, светоносная, а с другой — субстанционально сложная.
М.К.: Ведь она смыта до подложек во время реставрации рубежа XIX-XX веков. Пытались добраться до живописи Рублева, а в результате счистили красочный слой почти под корень.
Ю.З.: Вы считаете, что «Троица» — это результат реставрации? Мы знаем много икон на этот сюжет. Но именно в рублевской «Троице» нет никакого рассказа. Есть смесь созерцательности и определенности, которую никто, даже Джотто, не выразил. Для меня очень важен свет. Один из посетителей на моей выставке в Израиле написал «Музыка, музыка, сплошная музыка». Я его догнал, поблагодарил, сказал, что скоро уезжаю. «Жаль — сказал он. — Нам такого искусства не хватает». Израильские художники несут на себе печать истории своего народа. Они суровы. История страны не располагает к веселью. А мне важно передать, что наш мир благословен, что он не только юдоль скорби.
